Le cinéma algérien à l'indépendance (1976-1982)

Par Jean-Pierre Frey
Architecte-Sociologue
Professeur à l'Institut
d'Urbanisme de Paris,
Université Paris XII-Val de Marne

4. L'urbanité en souffrance et les espaces de liberté
La fin des années soixante-dix peut être considérée comme une période charnière. Les cinéastes algériens commencent à s'émanciper du discours militant au profit d'une description plus fidèle et minutieuse de la réalité sociale. Les cinéastes français commencent à exorciser la mémoire enfouie de la guerre. II naît ce qu'on peut appeler un cinéma des deux rives. Le magnifique Noua d'Abdelaziz Tolbi (1972) décrivait sans concession, et avec les habitants du cru, la désespérance d'un monde rural laissé pour compte d'un développement que le centralisme démocratique enterre consciencieusement sous une bureaucratie paralysante. Barrière d'Ahmed Lallem (1977) souligne sans complaisance les nouveaux rapports de clas­se dont les caciques du pouvoir escamotent la dialectique. La ville apparaît bien comme le lieu privilégié des contradic­tions et du combat des femmes pour conquérir un espace de liberté toujours menacé. La libéralisation rampante des moeurs et l'accès laborieux à la consommation n'empêchent pas la pénurie, les restrictions et le code de la famille.

C'est sans doute avec Leila et les autres de Sid Ali Mazif (1977) qu'on découvre le mieux l'ampleur et la complexité des pro­blèmes dans le décor de la capitale. Le statut de la femme, les mariages arrangés, l'accès au travail, la libre circulation dans la rue ou sur l'ensemble du territoire, le droit au logement, la dérive des sentiments et le désarroi de la solitude dans le combat individuel pour l'émancipation sont les thèmes majeurs de cette période marquée par la dislocation du régime de Boumediene et la prise de conscience des fausses promesses d'une libération annoncée. L'Algérie se met à hésiter entre la France et l'identité nationale, ainsi que sur le sens de la marche.
S'il commence à revenir sur la guerre d'Algérie et la période coloniale, le cinéma français attendra Retour à Cherchell d'André Cayatte en 1983 pour renouer avec des tournages sur place. La plupart des films français qui se remettent à par­ler de l'Algérie à partir de 1970 resteront cependant allusifs et ne feront que parler d'un improbable " là-bas ", ou auront été tournés ailleurs qu'en Algérie. Le très juste et très émouvant Certaines nouvelles de Jacques Davila (prix Louis Delluc 1979) résume à lui seul, par ses bruits de fond, ses non-dits, ses faux-semblants et les regards qui se détournent d'une réalité que personne n'ose regarder en face, la nature des relations que les partisans de l'Algérie française entretiennent avec la période de la guerre ou avec les populations originaires de ce pays. Côté algérien, le déchirement est d'un autre ordre et concerne le grand écart entre émigration et retour au pays. Avec Quitter Thionville de Mohamed El Kama (1977) plus peut-être qu'avec un Ali au pays de mirages d'Ahmed Rachedi (1978), c'est l'indéfectible lien qui entrave les rela­tions entre les deux pays, mais associe irrémédiablement les populations quelle que puisse être leur origine, qui com­mence à se poser.

5. 1983-1993 : Les chassés-croisés et l'Alger crépusculaire
C'est au moment où Mehdi Charef, premier réalisateur français issu de l'immigration, sort son Thé ou harem d'Archimède en s'intéressant à ceux que l'on nommera des Beurs (et qui donneront une part de leur image aux cités de la banlieue) que Merzak Allouache, dans une production française, sort Un amour à Paris (1986) où se rencontrent et s'aiment Marie d'Alger (la Pied-noir) et Ali de Clichy (le Beur). Pour sa part, la production algérienne s'attachera de plus en plus à rendre compte de ce qui habituellement reste largement caché, protégé à l'ombre des maisons, inavoué ou difficilement dicible. Dans des films comme Femmes d'Alger de Kamel Dehane (1993), Touchia, ou le cantique des femmes d'Alger de Mohamed Rachid Benhadj (1992), comme du reste Houria de Sid Ali Mazif (1986) tourné à Constantine, la femme algé­rienne porteuse de liberté et d'émancipation ouvre résolument une brèche dans les carcans traditionnels. Mais avec une montée des intolérances qui met au secret l'intimité domestique et réduit l'espace public au théâtre d'un jeu de faux­semblants et d'alliances douteuses où l'on se voile la face, la ville devient schizophrène. La suspicion généralisée et le repli sur soi dessinent un décor de façades clôturées de persiennes et de barreaux. Le ciel lourd d'orage, menaçant, s'obs­curcit résolument. Pour la plupart des artistes, des intellectuels, des réalisateurs, techniciens et comédiens, c'est le début d'un long tunnel, le chemin de l'exil aussi et, comme dans Ombres blanches de Saïd Ould-Khelifa (1991), la nuit tombe sur Alger. Rideau ! Terminé !

6. 1994-2004 : Du coma profond à la renaissance
De 1994 à 2004, la production sera essentiellement française et réunira réalisateurs algériens réfugiés en France et réali­sateurs français, originaires ou non d'Afrique du Nord, tentés les uns et les autres soit de montrer la face cachée de l'Algérie, soit d'en montrer les nouvelles facettes. Aucun film de fiction ne sera plus tourné dans la capitale. Trop dangereux ! Mais la chose est encore faisable dans le Sud ou en Kabylie. Le Harem de Mme Osmane, qui inaugure le regard d'une nouvelle génération sur la société algérienne et son espace, sera tourné à Casablanca et Tanger. Les Diseurs de vérité de Karim Traïdia (2000) se passera à Bruxelles ou Lisbonne, Frontières de Mostapha Djamdjam (2002) suivra les voies migratoires de l'Afrique noire vers l'Europe le long de la frontière marocaine. Autre façon de contourner le problème. Une fois de plus, et pendant près de 6 ans, l'actualité et les reportages furtifs prendront le pas sur les décors fictionnels. La vie des popula­tions se réfugie dans ses derniers retranchements alors que l'horreur et la barbarie éclatent au grand jour. Les trois films les plus récents qui ont pris Alger comme lieu de l'intrigue et de tournage, L'Autre monde (2001), Rachida de Yamina Bachir-Chouikh (2002) et Vivo Ladjérie de Nadir Moknèche (2004) constituent un vrai renouveau. Nul doute qu'avec ce nouveau souffle, le cinéma algérien a entrepris de renaître résolument de ses cendres. " Je voulais avant tout chose montrer Alger, ma ville, explique Nadir Moknèche, montrer aussi bien la Casbah, la ville française ou la ville post­coloniale ; montrer la ville telle qu'elle est avec tous ces gens qui boivent dans les bars en regardant TF1 " [" Comment filmer sa ville ", in : Le Monde, dimanche 2 - lundi 3 mars 2003]. Bonne question en effet. Et ce n'est évidemment pas un hasard si, dans l'univers un peu glauque d'une domesticité bricolée, ce sont trois femmes qui constituent les héros positifs de la vie, de la vraie vie, envers et contre tout.
Bref, revoilà la ville dans tous ses états, sa complexité, son ambiguïté, son ambivalence, terrain d'entente et pomme de discorde, entre laisser-aller et volonté de maîtrise planificatrice, entre désordres amoureux et répression, entre un passé mieux digéré et un appétit de vivre autre chose.